“Cem anos de Solidão”: algumas observações

Já insisto há alguns anos: Cem anos de solidão é a Ilíada da América Latina.

A especificidade de nossas áreas de estudo, se por um lado proporciona um olhar mais verticalizado de determinados temas, por outro  impede que realizemos comparações mais inusitadas. Não por culpa individual – é importante frisar-, mas pelo próprio caráter delimitador inerente às áreas e pelo grande volume de comentários e crítica com o qual temos de lidar, nem classicistas costumam abordar temas da literatura contemporânea nem críticos literários e estudiosos da temática latino-americana estão a par da bibliografia da área de Clássicas.

Há exceções, é certo, como Eric Havelock (A Musa Aprende a Escrever) e Marshall McLuhan, que em certos momentos buscaram traçar paralelos entre a comunicação antiga e a contemporânea com base na relação entre media e transmissão da informação. Atuando particularmente na literatura, temos o poeta americano Ezra Pound e, com base neste, no Brasil, o trio Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Décio Pignatari, inventores da poesia concreta. Tendo por paradigma as figuras-protótipo dos poetas Inventor (“Homens que descobriram um novo processo ou cuja obra nos dá o primeiro exemplo conhecido de um processo”) e Mestre (“Homens que combinaram um certo número de tais processos e que os usaram tão bem ou melhor que os inventores”), tanto Pound quanto os poetas concretos propõem uma discussão do cânone e, seja em seus estudos, seja em suas traduções, empreendem uma espécie de revisão da história da poesia, Desde Homero e lírica greco-romana até Cummings, passando pelos provençais, pela poesia clássica chinesa, Mallarmé, entre outros. Neste tipo de estudo que habita as interseções da Antiguidade e da contemporaneidade seria o caso de citar ainda outros, como Gilbert Murray e seu livro The Classical Tradition in Poetry, o compositor e professor da Escola de Música da UFRJ Antonio Jardim em seus estudos de Poética e mesmo, em um espectro mais amplo, Nietzsche: o pensamento nietzscheano, suas indagações acerca da história, da moral e da modernidade, sua reflexão sobre o ser humano estão constantemente em diálogo com sua formação filológica.

Retornando ao nosso assunto: já há alguns anos enxergo o romance “Cem anos de solidão” como o épico da América, mas, mais precisamente, da América Latina, obra análoga ao poema homérico. A Ilíada e a Odisséia, conforme se nota desde a Antigüidade, são obras de formação do éthos grego. A Ilíada, por sua própria narrativa, é detalhada em procedimentos de guerra: lida com embarcações, construção de defesa, reuniões de conselho, hierarquia, etc.

De forma semelhante, Cem anos de solidão traz em si o motivo da viagem; a gramática da guerra, as formas de acordo e retórica entre amigos e com o adversário; as diferentes formas de relação afetiva (pais, cônjuges, irmãos, filhos, etc.), bem como as formas do amor; a lida com estrangeiros (os ciganos, os árabes, a cia. bananeira – o assunto não é abordado diretamente na Ilíada como é na Odisséia, mas é uma questão central do mundo antigo), a importância de manter o éthos da comunidade e o preço do desenraizamento… Sendo um romance contemporâneo, procedimentos religiosos não aparecem de forma detalhada – pelo menos não ao nível do detalhe com que rituais são descritos na Ilíada. No entanto, o mito do progresso se faz presente como uma espécie de substituto: estão lá as transformações no modo de produção, as etapas do capitalismo, o apelo quase salvacionista da conquista tecnológica e o entusiasmo que esta é capaz de provocar (mesmo quando Macondo é ainda uma vila completamente isolada). Não sou capaz, no momento, de aprofundar esta comparação, pelo tempo que tomaria e sobrtudo por não ter a Ilíada em mãos.

Difere, no entanto, o final. Se a Ilíada não possui propriamente um final (i.e: não é a história da Guerra de Tróia e não termina com a queda de Tróia), ela representa a narrativa de um povo vitorioso que – hoje há quem pense assim – de Homero a Alexandre e Aristóteles, está na rota de seu apogeu (uma espécie de “iluminismo” grego). Cem anos de Solidão, como épico latino-americano, está balizado,  por um lado, no desenvolvimento do progresso. Por outro, esta baliza tem por contrate o sagrado,  que fica patente final ao fim do romance numa espécie de imagem-síntese trágica do sub-continente (e por isso digo que, embora seja um épico da América, tendo pontos de contato com a história também da América do Norte, é precisamente a narrativa da América Latina): o turbilhão que varre tudo (como no ourobóros, a história acaba quando juntam-se suas pontas: o último Buendía, Aureliano Babilônia – o nome é simbólico – lendo a origem de sua linhagem).

Nunca soube dar significado preciso a esta imagem. No entanto, quer me parecer que este turbilhão pode remontar às inúmeras narrativas do dilúvio, não obstante sendo uma narrativa às avessas: enquanto o dilúvio aparece nas narrativas sagradas como um recomeço, o turbihão em Cem anos de solidão responde pela extinção de uma, por assim dizer, miragem. A América alimentou utopias desde seu descobrimento: a ideia de um paraíso terreno, com fartura, homens livres sem hierarquia, belezas naturais sem fim e uma vida sem agruras deixa suas marcas na Utopia de Thomas Morus, nas cartas de Colombo e Caminha, nos Ensaios de Montaigne (especialmente o Dos Canibais). Ainda hoje, esta noção da América como síntese, como terra vocacionada para a unidade das diferenças, capaz de acolher a diversidade do ser humano está presente em nosso imaginário: basta uma leitura na obra de autores como Oswald de Andrade (especialmente os poemas de Pau-Brasil e os manifestos e a tese sobre as utopias) e Gilberto Freyre. De forma mais difusa, isto pode ser sentido em Galeano e mesmo na cultura norte-americana (no segundo anexo de O Mistério do Samba, Hermano Vianna mostra como a miscigenação foi defendida como algo de positivo nos Estados Unidos por figuras de renome, como o presidente Roosevelt e o antropólogo Franz Boas).

Retornando à cena final do romance de García Marquez, o turbilhão, na medida em que varre Macondo e o último Aureliano, e a leitura da história de sua própria família, fazem com que este ganhe consciência: “compreendeu que jamais sairia deste quarto”. Ao mesmo tempo, o romance chama Macondo (que será varrida da memória dos homens) de “ciudad de los espejos (o espejismos), sendo assim uma espécie de miragem, que é como os tradutores para inglês e português traduzem a palavra “espejismos”, o que reforça a noção de Macondo/América como um paraíso perdido. Completando a visão trágica, é de se notar que o livro de encarre da seguinte forma: “as estirpes condenadas a cem anos de solidão não tinham uma segunda oportunidade sobre a terra”. Se por um lado, a teleologia divina em Homero opera uma narrativa de vitória, aqui lê-se a teleologia de um paraíso que se perde, uma narrativa de decadência e desaparecimento. Neste sentido, pela sua humanidade, Cem anos de solidão aproxima-se mais de tragédias e da decadência humana presente em Os Trabalhos e os Dias.

Novamente: no caso de Macondo, o paraíso é desterrado pelo avanço do progresso (e do capitalismo). Mas não é uma perda (golpe dialético de García Marquez) que pudesse ser evitada: quando Aureliano Babilônia descobre que desde sua linhagem estava condenada desde o princípio, monta-se, como já mencionado, uma teleologia. Aqui, novo ponto em comum com a Ilíada e com o mundo grego em geral: a lógica fatal do destino tendo por paradigma os laços de sangue.

Se nesta virada, o autor engendra uma história de derrota e perda do paraíso América, por outro lado foge de uma crítica ingênua do progresso. Ao esquivar-se do risco de cair numa atribuição de valor puramente negativo ao progresso, Cem anos de solidão toca em dois pontos fundamentais 1) que o progresso pela via do capitalismo é devastador, sobretudo nas periferias do sistema (isto é evidente nos episódios da cia. bananeira, que se instala, trata de montar cercas que separam seus dirigentes do restante da população de Macondo, exploram a terra e os funcionários, aniquilam os revoltosos no episódio da greve e partem, deixando para trás a terra arrasada e a miséria); 2) a pergunta de fundo da historia de Macondo, que é uma das perguntas de fundo da história da América Latina, especialmente vista em contraste com a América do Norte: em que ponto as coisas passaram a dar errado? Ainda quando Macondo é um vilarejo, José Arcadio Buendía é um homem entusiasmado com o progresso e toda a população o acompanha neste entusiasmo; quando os ciganos chegam, as descobertas que trazem são bem recebidas; mesmo quando Macondo começa a ter contato com cidades vizinhas e se estabelece um comércio (os árabes), a cidade prospera. Em que momento, nesta trajetória “rumo ao progresso”, os habitantes da cidade perdem tornam-se dependentes de fatores exteriores e esta dependência os conduz a ruína?

É uma questão de extrema importância, uma vez que o romance, visto por este ângulo que proponho, constitui-se como narrativa da história latino-americana. A resposta, no entanto, em sua complexidade, transcende os limites deste texto, que apenas tenta fazer aproximações entre a obra-prima de García Marquez e o poema homérico, tentando extrair destas aproximações observações relevantes mas, ainda, somente observações. Talvez, porém, um lugar para começar a pensar esta resposta seja o livro Teoria do Brasil, de Darcy Ribeiro, onde este procura enxergar o processo civilizatório tendo por base a seguinte tese: as revoluções tecnológicas afetam o modo de produção e a ideologia e criam antagonismos entre os povos que encabeçam a revolução e as “formas anteriores de associação” e seus respectivos “corpos ideológicos pré-existentes”. A partir deste ponto de virada “todos os povos envolvidos nesses movimentos se transfiguram […] de duas formas distintas” (30): uns experimentam um movimento de aceleração, emancipação e autonomia, outros passam pelo que Darcy Ribeiro chama de “incorporação histórica”, passando a dependentes e objetos de domínio dos povos autônomos. É certo que esta teoria não explica o porquê de determinados países centralizarem estas revoluções tecnológicas. No entanto, é uma base eficiente para pensar processos de colonização, como a perda de poderio de Portugal e Espanha para a Inglaterra e a relação disto com as distintas formas de exploração das Américas. No entanto, isto é assunto para muito mais que um texto em um blog…

Advertisements

Artéria e a atualidade da poesia visual brasileira

A revista Artéria é hoje, como gostam de lembrar seus idealizadores, a revista de poesia experimental mais longeva do país. Com suas 11 edições mais duas (a revista-fita cassete Balalaica e a Zero à esquerda, tentativas paralelas de revista dos mesmos realizadores de Artéria) e, apesar de intervalos longos entre seus números – por vezes mais de uma década – a revista chega aos seus 42 anos viva e atuante. Se considerarmos o fato de que a grande maioria das revistas de poesia de vanguarda no país, quando passam do primeiro número, raras vezes chegam ao terceiro, sendo raríssimas as que chegam ao décimo (como a histórica Revista de Antropofagia e a Código, editada pelo poeta baiano Erthos Albino de Souza), Artéria possui uma trajetória de fôlego surpreendente.

Artéria tem seu primeiro número em 1975 e vem na esteira de uma série publicações da época de caráter experimental: Navilouca, Polem, o primeiro número de Código. Embora as revistas de poesia de vanguarda no Brasil tenham antecedentes já no Modernismo, a leva de revistas de poesia|arte experimental que surge na virada dos anos 60 para os 70 surge, em grande medida, amparada pelas empreitadas da poesia concreta: ainda nos anos 50 noigandres, nos anos 60, Invenção – revista de arte de vanguarda. Isto pode ser facilmente verificado pelo fato de que boa parte destas revistas conta com a participação dos concretistas históricos – Haroldo, Augusto, Décio, Ronaldo Azeredo, José Lino Grunewald.

Embora não sejam revistas que sigam à risca a linha construtivo-formalista instaurada pela poesia concreta em sua fase heróica, o diálogo desta nova geração da poesia visual com os concretos se dá através da Tropicália, do debate vanguarda, arte experimental e cultura e comunicação de massa, da abertura da poesia a novos suportes, meios, linguagens. Como consta no primeiro editorial da página Invenção, que circulou no Correio Paulistano durante o ano de 60, dois anos antes da revista Invenção. “página aberta à experiência,  não […] filiada a uma tendência determinada, o ponto de encontro […] é justamente a invenção. […] o imitativo, o regressivo, o nostálgico podem dirigir-se a seus canais costumeiros. Aqui não há lugar para eles.”.

Em Navilouca, na página anterior à foto de Caetano segurando o poema vivavaia, o poema soneterapia de Augusto de Campos sintetiza o espírito destas revistas em sua última estrofe: “quem não se comunica dá a dica | tó pra vocês chupins desmemoriados| só o incomunicável comunica”, como quem dissesse: só a vanguarda, acusada de “hermética”, “encastelada”,“alienada” – um parecer que ainda hoje perdura, mas que pode ser desmentida numa pequena busca aos jornais da época -, soube se abrir à dimensão do novo e da massa: entre outras, quadrinhos, iéiéié, Tropicália, e mais tarde, James Bond. Soube apropriar-se do inevitável influxo norte-americano na cultura brasileira do pós-guerra e transformá-lo em conteúdo e informação nova, de ponta, brasileira (ou, como queria Oswald secundado por Haroldo, “de exportação”). Augusto de Campos, em artigos de 67 sobre arte e tecnologia dá o tom desta discussão: é necessário apropriar-se do que há de mais tecnológico, útil e funcional e para fazer aquilo que há de menos mercadológico: poesia.

Olhando em retrospectiva, não cabe aqui querer disputar o que é a “arte genuinamente brasileira” – questão morta-viva que até hoje assombra -, mas apenas caracterizar sob que signo nascem estas revistas. Uma pista talvez seja o fato de “assumir o experimental” como arte brasileira. É o que Hélio Oiticica reivindica: “o potencial experimental gerado no brasil é o único anticolonial | não culturalista nos escombros híbridos da “arte brasileira” | tão CONCRETO quanto à sua exportabilidade”.

Artéria surge, assim, três anos após Navilouca e conta, desde seu primeiro número, com a participação de Décio, Augusto e Haroldo. Segundo Omar Khouri e Paulo Miranda, a revista conta desde o início com as vocações “intersemiótica (interdisciplinar) e mutante (proteica)”, isto é: 1) intersemiótica porque se propõe a agregar em suas páginas um tipo de poesia que empregue em sua fatura algo além do código verbal (numa espécie de redimensionamento da frase de Pound: “poesia não é bem literatura…”), mas que tenha apelo visual e estes estejam em isomorfia, quer dizer: participem do poema de forma funcional e não-acessória, seja na elaboração de sua forma, seja como elemento ativo no entendimento de seu conteúdo e mesmo como parte constituinte do próprio conteúdo; 2) mutante (proteica) por conta do seu compromisso com a mudança. Ao longo dos anos, Artéria já foi sacola, caixa, revista offset tradicional, fita cassete, site e caixa de fósforos.

Isto que aqui chamo de “compromisso com a mudança”, sua característica mutante, é parte fundamental da concepção de Artéria. Mais ainda do que a mudança de suporte, ao longo de seus 42 anos a revista perseguiu o que o poeta Julio Mendonça (colaborador em diversas edições de Artéria) chama de compromisso com a descontinuidade. Se questiona: “existe alguma pessoa ou instituição habilitada a afirmar qual o tipo de poesia que deve ser feito agora? ou se trata de afirmar com qual passado a poesia de agora deve estar comprometida? Ou podemos entender que certas formas de fazer poesia foram|são mais capazes de descontinuar os compromissos com o que estava| está à sua volta?”. Por descontinuidade deve-se entender aqui a capacidade de movimentar o próprio contexto em que se está inserido: toda época compreende tendências majoritárias (i.e., que partilham em maior ou menor âmbito do poder) em qualquer que seja o campo que estejamos lidando (literatura, música, pintura, moda, etc.). O compromisso com a descontinuidade é o rompimento com estas tendências que, uma vez que partilham do âmbito do poder, tendem também ao conformismo, à não-reflexão sobre si, mas tão-somente dedicam seu esforço à manutenção do próprio poder.

Daí Artéria optar historicamente pela via do rigor e do maior esforço: todos os seus números foram financiados por seus editores e colaboradores, sendo, por vezes, confeccionados pelos mesmos. A revista sempre encontrou-se vinculada à Nomuque Edições (Nomuque = no muque), editora dos fundadores da revista que, assim, como a revista, optou por manter-se à margem do mercado, carecendo até hoje de registro legal. Por isso alguns números, sendo de fatura inteiramente artesanal, tiveram de ser adiados por anos, Artéria 6 chegando a 11 anos de gestação graças ao seu custo de viabilização e disponibilidade da equipe de trabalho (que, além do dinheiro, emprega também sua força de trabalho na realização da revista). Vantagens e desvantagens: perde-se em segurança e conforto, ganha-se em independência.

O campo mais importante e evidente, no entanto, desta descontinuidade é, claro, a poesia, razão da existência da revista. Herdeira da tradição da poesia concreta, Artéria trabalhou desde seu primeiro número com o limite da poesia: em livre associação, se fazem presentes em seu primeiro número dois fragmentos de Galáxias (então inéditos; tudo isto tem que ver e passatempos e matatempos), um trecho da conferência sobre o nada (Lecture on nothing), de John Cage na tradução de Augusto de Campos, uma releitura de Omar Khouri do poema de Oswald (transformando metonimicamente o poema numa gozada, num êxtase bem humorado do amor, a partir da evidenciação das iniciais das palavra , AH!) e o encarte reviravolta, de Paulo Miranda. Listo estes apenas para exemplificar que, da construção complexa à simplicidade, Artéria opta sempre pela lida com trabalhos que estejam no limite da forma “poêmica”, flertando com a prosa experimental (a “proesia” de Galáxias), com as artes plásticas, com a música.

Cabe destaque aqui para o texto de Cage. Augusto de Campos afirma que o maior poeta da segunda metade do sec. XX é Cage, um músico. O texto de Cage presente no primeiro número da revista é uma conferência que está dividida em compassos, ou seja: é música. E seu tema é… o nada (seu início: “estou aqui e não há nada a dizer […] o que nós requeremos é silêncio, mas o que o silêncio requer é que eu prossiga falando […] Não tenho nada a dizer e estou dizendo e isto é poesia como eu quero” [É possível uma associação analógica com Manoel de Barros: “…mas quando não quero fazer nada, faço poesia”]).

Há nos números seguintes outras experiências de radicalidade: Artéria ainda um lado, por assim dizer, pop|Kitsch, publicando os trabalhos de Omar Khouri que flertam com os quadrinhos, o pôster sem título de  Lênin + pentelhos de Julio Plaza, citações-recriações como a square is a square is a square de Carlos Valero, o buraco negro da linguagem de Julio Mendonça, onde, por associação icônico-indicial a frase-título vai se metamorfoseando, primeiro num labirinto e depois em morcegos e os poemas não-verbais de Gastão Debreix, um dos quais tem por título é, ironicamente, Diálogo. Tudo isto ao lado de trabalhos como a tradução de Safo por Haroldo de Campos. Isto evidencia outro aspecto de Artéria: ao longo dos anos, a revista publicou poetas conhecidos ao lado de jovens poetas, sem distinção de quilate ou vertente. A revista acaba por converter-se uma espécie de antologia antológica, um documento, talvez o único relativamente sistemático, da produção de poesia visual no Brasil das últimas quatro décadas. Artéria documenta, assim, boa parte das experiências-limite da poesia brasileira recente que, talvez por desconhecimento e pelo desafio que proporcionam, ainda sejam pouco estudadas, ainda circulem pouco no âmbito acadêmico-universitário. Talvez mesmo pela dificuldade ainda patente de reconhecer  determinado âmbito da criação como poesia, que talvez efetivamente não seja. Vale aqui a observação de Julio Mendonça: “omar khouri e paulo miranda chamam as obras dos participantes da revista de trabalhos […] não são poemas? é difícil predizer o futuro disto”.

Rafael Lemos

Texto apresentado no Fórum de Literatura Brasileira Contemporânea, 2016, na Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

As citações podem ser encontradas no catálogo da exposição Artéria 40 anos. Disponível em https://issuu.com/espacoliquido/docs/a40_catalogo-sp_web