“Cem anos de Solidão”: algumas observações

Já insisto há alguns anos: Cem anos de solidão é a Ilíada da América Latina.

A especificidade de nossas áreas de estudo, se por um lado proporciona um olhar mais verticalizado de determinados temas, por outro  impede que realizemos comparações mais inusitadas. Não por culpa individual – é importante frisar-, mas pelo próprio caráter delimitador inerente às áreas e pelo grande volume de comentários e crítica com o qual temos de lidar, nem classicistas costumam abordar temas da literatura contemporânea nem críticos literários e estudiosos da temática latino-americana estão a par da bibliografia da área de Clássicas.

Há exceções, é certo, como Eric Havelock (A Musa Aprende a Escrever) e Marshall McLuhan, que em certos momentos buscaram traçar paralelos entre a comunicação antiga e a contemporânea com base na relação entre media e transmissão da informação. Atuando particularmente na literatura, temos o poeta americano Ezra Pound e, com base neste, no Brasil, o trio Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Décio Pignatari, inventores da poesia concreta. Tendo por paradigma as figuras-protótipo dos poetas Inventor (“Homens que descobriram um novo processo ou cuja obra nos dá o primeiro exemplo conhecido de um processo”) e Mestre (“Homens que combinaram um certo número de tais processos e que os usaram tão bem ou melhor que os inventores”), tanto Pound quanto os poetas concretos propõem uma discussão do cânone e, seja em seus estudos, seja em suas traduções, empreendem uma espécie de revisão da história da poesia, Desde Homero e lírica greco-romana até Cummings, passando pelos provençais, pela poesia clássica chinesa, Mallarmé, entre outros. Neste tipo de estudo que habita as interseções da Antiguidade e da contemporaneidade seria o caso de citar ainda outros, como Gilbert Murray e seu livro The Classical Tradition in Poetry, o compositor e professor da Escola de Música da UFRJ Antonio Jardim em seus estudos de Poética e mesmo, em um espectro mais amplo, Nietzsche: o pensamento nietzscheano, suas indagações acerca da história, da moral e da modernidade, sua reflexão sobre o ser humano estão constantemente em diálogo com sua formação filológica.

Retornando ao nosso assunto: já há alguns anos enxergo o romance “Cem anos de solidão” como o épico da América, mas, mais precisamente, da América Latina, obra análoga ao poema homérico. A Ilíada e a Odisséia, conforme se nota desde a Antigüidade, são obras de formação do éthos grego. A Ilíada, por sua própria narrativa, é detalhada em procedimentos de guerra: lida com embarcações, construção de defesa, reuniões de conselho, hierarquia, etc.

De forma semelhante, Cem anos de solidão traz em si o motivo da viagem; a gramática da guerra, as formas de acordo e retórica entre amigos e com o adversário; as diferentes formas de relação afetiva (pais, cônjuges, irmãos, filhos, etc.), bem como as formas do amor; a lida com estrangeiros (os ciganos, os árabes, a cia. bananeira – o assunto não é abordado diretamente na Ilíada como é na Odisséia, mas é uma questão central do mundo antigo), a importância de manter o éthos da comunidade e o preço do desenraizamento… Sendo um romance contemporâneo, procedimentos religiosos não aparecem de forma detalhada – pelo menos não ao nível do detalhe com que rituais são descritos na Ilíada. No entanto, o mito do progresso se faz presente como uma espécie de substituto: estão lá as transformações no modo de produção, as etapas do capitalismo, o apelo quase salvacionista da conquista tecnológica e o entusiasmo que esta é capaz de provocar (mesmo quando Macondo é ainda uma vila completamente isolada). Não sou capaz, no momento, de aprofundar esta comparação, pelo tempo que tomaria e sobrtudo por não ter a Ilíada em mãos.

Difere, no entanto, o final. Se a Ilíada não possui propriamente um final (i.e: não é a história da Guerra de Tróia e não termina com a queda de Tróia), ela representa a narrativa de um povo vitorioso que – hoje há quem pense assim – de Homero a Alexandre e Aristóteles, está na rota de seu apogeu (uma espécie de “iluminismo” grego). Cem anos de Solidão, como épico latino-americano, está balizado,  por um lado, no desenvolvimento do progresso. Por outro, esta baliza tem por contrate o sagrado,  que fica patente final ao fim do romance numa espécie de imagem-síntese trágica do sub-continente (e por isso digo que, embora seja um épico da América, tendo pontos de contato com a história também da América do Norte, é precisamente a narrativa da América Latina): o turbilhão que varre tudo (como no ourobóros, a história acaba quando juntam-se suas pontas: o último Buendía, Aureliano Babilônia – o nome é simbólico – lendo a origem de sua linhagem).

Nunca soube dar significado preciso a esta imagem. No entanto, quer me parecer que este turbilhão pode remontar às inúmeras narrativas do dilúvio, não obstante sendo uma narrativa às avessas: enquanto o dilúvio aparece nas narrativas sagradas como um recomeço, o turbihão em Cem anos de solidão responde pela extinção de uma, por assim dizer, miragem. A América alimentou utopias desde seu descobrimento: a ideia de um paraíso terreno, com fartura, homens livres sem hierarquia, belezas naturais sem fim e uma vida sem agruras deixa suas marcas na Utopia de Thomas Morus, nas cartas de Colombo e Caminha, nos Ensaios de Montaigne (especialmente o Dos Canibais). Ainda hoje, esta noção da América como síntese, como terra vocacionada para a unidade das diferenças, capaz de acolher a diversidade do ser humano está presente em nosso imaginário: basta uma leitura na obra de autores como Oswald de Andrade (especialmente os poemas de Pau-Brasil e os manifestos e a tese sobre as utopias) e Gilberto Freyre. De forma mais difusa, isto pode ser sentido em Galeano e mesmo na cultura norte-americana (no segundo anexo de O Mistério do Samba, Hermano Vianna mostra como a miscigenação foi defendida como algo de positivo nos Estados Unidos por figuras de renome, como o presidente Roosevelt e o antropólogo Franz Boas).

Retornando à cena final do romance de García Marquez, o turbilhão, na medida em que varre Macondo e o último Aureliano, e a leitura da história de sua própria família, fazem com que este ganhe consciência: “compreendeu que jamais sairia deste quarto”. Ao mesmo tempo, o romance chama Macondo (que será varrida da memória dos homens) de “ciudad de los espejos (o espejismos), sendo assim uma espécie de miragem, que é como os tradutores para inglês e português traduzem a palavra “espejismos”, o que reforça a noção de Macondo/América como um paraíso perdido. Completando a visão trágica, é de se notar que o livro de encarre da seguinte forma: “as estirpes condenadas a cem anos de solidão não tinham uma segunda oportunidade sobre a terra”. Se por um lado, a teleologia divina em Homero opera uma narrativa de vitória, aqui lê-se a teleologia de um paraíso que se perde, uma narrativa de decadência e desaparecimento. Neste sentido, pela sua humanidade, Cem anos de solidão aproxima-se mais de tragédias e da decadência humana presente em Os Trabalhos e os Dias.

Novamente: no caso de Macondo, o paraíso é desterrado pelo avanço do progresso (e do capitalismo). Mas não é uma perda (golpe dialético de García Marquez) que pudesse ser evitada: quando Aureliano Babilônia descobre que desde sua linhagem estava condenada desde o princípio, monta-se, como já mencionado, uma teleologia. Aqui, novo ponto em comum com a Ilíada e com o mundo grego em geral: a lógica fatal do destino tendo por paradigma os laços de sangue.

Se nesta virada, o autor engendra uma história de derrota e perda do paraíso América, por outro lado foge de uma crítica ingênua do progresso. Ao esquivar-se do risco de cair numa atribuição de valor puramente negativo ao progresso, Cem anos de solidão toca em dois pontos fundamentais 1) que o progresso pela via do capitalismo é devastador, sobretudo nas periferias do sistema (isto é evidente nos episódios da cia. bananeira, que se instala, trata de montar cercas que separam seus dirigentes do restante da população de Macondo, exploram a terra e os funcionários, aniquilam os revoltosos no episódio da greve e partem, deixando para trás a terra arrasada e a miséria); 2) a pergunta de fundo da historia de Macondo, que é uma das perguntas de fundo da história da América Latina, especialmente vista em contraste com a América do Norte: em que ponto as coisas passaram a dar errado? Ainda quando Macondo é um vilarejo, José Arcadio Buendía é um homem entusiasmado com o progresso e toda a população o acompanha neste entusiasmo; quando os ciganos chegam, as descobertas que trazem são bem recebidas; mesmo quando Macondo começa a ter contato com cidades vizinhas e se estabelece um comércio (os árabes), a cidade prospera. Em que momento, nesta trajetória “rumo ao progresso”, os habitantes da cidade perdem tornam-se dependentes de fatores exteriores e esta dependência os conduz a ruína?

É uma questão de extrema importância, uma vez que o romance, visto por este ângulo que proponho, constitui-se como narrativa da história latino-americana. A resposta, no entanto, em sua complexidade, transcende os limites deste texto, que apenas tenta fazer aproximações entre a obra-prima de García Marquez e o poema homérico, tentando extrair destas aproximações observações relevantes mas, ainda, somente observações. Talvez, porém, um lugar para começar a pensar esta resposta seja o livro Teoria do Brasil, de Darcy Ribeiro, onde este procura enxergar o processo civilizatório tendo por base a seguinte tese: as revoluções tecnológicas afetam o modo de produção e a ideologia e criam antagonismos entre os povos que encabeçam a revolução e as “formas anteriores de associação” e seus respectivos “corpos ideológicos pré-existentes”. A partir deste ponto de virada “todos os povos envolvidos nesses movimentos se transfiguram […] de duas formas distintas” (30): uns experimentam um movimento de aceleração, emancipação e autonomia, outros passam pelo que Darcy Ribeiro chama de “incorporação histórica”, passando a dependentes e objetos de domínio dos povos autônomos. É certo que esta teoria não explica o porquê de determinados países centralizarem estas revoluções tecnológicas. No entanto, é uma base eficiente para pensar processos de colonização, como a perda de poderio de Portugal e Espanha para a Inglaterra e a relação disto com as distintas formas de exploração das Américas. No entanto, isto é assunto para muito mais que um texto em um blog…

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Artéria e a atualidade da poesia visual brasileira

A revista Artéria é hoje, como gostam de lembrar seus idealizadores, a revista de poesia experimental mais longeva do país. Com suas 11 edições mais duas (a revista-fita cassete Balalaica e a Zero à esquerda, tentativas paralelas de revista dos mesmos realizadores de Artéria) e, apesar de intervalos longos entre seus números – por vezes mais de uma década – a revista chega aos seus 42 anos viva e atuante. Se considerarmos o fato de que a grande maioria das revistas de poesia de vanguarda no país, quando passam do primeiro número, raras vezes chegam ao terceiro, sendo raríssimas as que chegam ao décimo (como a histórica Revista de Antropofagia e a Código, editada pelo poeta baiano Erthos Albino de Souza), Artéria possui uma trajetória de fôlego surpreendente.

Artéria tem seu primeiro número em 1975 e vem na esteira de uma série publicações da época de caráter experimental: Navilouca, Polem, o primeiro número de Código. Embora as revistas de poesia de vanguarda no Brasil tenham antecedentes já no Modernismo, a leva de revistas de poesia|arte experimental que surge na virada dos anos 60 para os 70 surge, em grande medida, amparada pelas empreitadas da poesia concreta: ainda nos anos 50 noigandres, nos anos 60, Invenção – revista de arte de vanguarda. Isto pode ser facilmente verificado pelo fato de que boa parte destas revistas conta com a participação dos concretistas históricos – Haroldo, Augusto, Décio, Ronaldo Azeredo, José Lino Grunewald.

Embora não sejam revistas que sigam à risca a linha construtivo-formalista instaurada pela poesia concreta em sua fase heróica, o diálogo desta nova geração da poesia visual com os concretos se dá através da Tropicália, do debate vanguarda, arte experimental e cultura e comunicação de massa, da abertura da poesia a novos suportes, meios, linguagens. Como consta no primeiro editorial da página Invenção, que circulou no Correio Paulistano durante o ano de 60, dois anos antes da revista Invenção. “página aberta à experiência,  não […] filiada a uma tendência determinada, o ponto de encontro […] é justamente a invenção. […] o imitativo, o regressivo, o nostálgico podem dirigir-se a seus canais costumeiros. Aqui não há lugar para eles.”.

Em Navilouca, na página anterior à foto de Caetano segurando o poema vivavaia, o poema soneterapia de Augusto de Campos sintetiza o espírito destas revistas em sua última estrofe: “quem não se comunica dá a dica | tó pra vocês chupins desmemoriados| só o incomunicável comunica”, como quem dissesse: só a vanguarda, acusada de “hermética”, “encastelada”,“alienada” – um parecer que ainda hoje perdura, mas que pode ser desmentida numa pequena busca aos jornais da época -, soube se abrir à dimensão do novo e da massa: entre outras, quadrinhos, iéiéié, Tropicália, e mais tarde, James Bond. Soube apropriar-se do inevitável influxo norte-americano na cultura brasileira do pós-guerra e transformá-lo em conteúdo e informação nova, de ponta, brasileira (ou, como queria Oswald secundado por Haroldo, “de exportação”). Augusto de Campos, em artigos de 67 sobre arte e tecnologia dá o tom desta discussão: é necessário apropriar-se do que há de mais tecnológico, útil e funcional e para fazer aquilo que há de menos mercadológico: poesia.

Olhando em retrospectiva, não cabe aqui querer disputar o que é a “arte genuinamente brasileira” – questão morta-viva que até hoje assombra -, mas apenas caracterizar sob que signo nascem estas revistas. Uma pista talvez seja o fato de “assumir o experimental” como arte brasileira. É o que Hélio Oiticica reivindica: “o potencial experimental gerado no brasil é o único anticolonial | não culturalista nos escombros híbridos da “arte brasileira” | tão CONCRETO quanto à sua exportabilidade”.

Artéria surge, assim, três anos após Navilouca e conta, desde seu primeiro número, com a participação de Décio, Augusto e Haroldo. Segundo Omar Khouri e Paulo Miranda, a revista conta desde o início com as vocações “intersemiótica (interdisciplinar) e mutante (proteica)”, isto é: 1) intersemiótica porque se propõe a agregar em suas páginas um tipo de poesia que empregue em sua fatura algo além do código verbal (numa espécie de redimensionamento da frase de Pound: “poesia não é bem literatura…”), mas que tenha apelo visual e estes estejam em isomorfia, quer dizer: participem do poema de forma funcional e não-acessória, seja na elaboração de sua forma, seja como elemento ativo no entendimento de seu conteúdo e mesmo como parte constituinte do próprio conteúdo; 2) mutante (proteica) por conta do seu compromisso com a mudança. Ao longo dos anos, Artéria já foi sacola, caixa, revista offset tradicional, fita cassete, site e caixa de fósforos.

Isto que aqui chamo de “compromisso com a mudança”, sua característica mutante, é parte fundamental da concepção de Artéria. Mais ainda do que a mudança de suporte, ao longo de seus 42 anos a revista perseguiu o que o poeta Julio Mendonça (colaborador em diversas edições de Artéria) chama de compromisso com a descontinuidade. Se questiona: “existe alguma pessoa ou instituição habilitada a afirmar qual o tipo de poesia que deve ser feito agora? ou se trata de afirmar com qual passado a poesia de agora deve estar comprometida? Ou podemos entender que certas formas de fazer poesia foram|são mais capazes de descontinuar os compromissos com o que estava| está à sua volta?”. Por descontinuidade deve-se entender aqui a capacidade de movimentar o próprio contexto em que se está inserido: toda época compreende tendências majoritárias (i.e., que partilham em maior ou menor âmbito do poder) em qualquer que seja o campo que estejamos lidando (literatura, música, pintura, moda, etc.). O compromisso com a descontinuidade é o rompimento com estas tendências que, uma vez que partilham do âmbito do poder, tendem também ao conformismo, à não-reflexão sobre si, mas tão-somente dedicam seu esforço à manutenção do próprio poder.

Daí Artéria optar historicamente pela via do rigor e do maior esforço: todos os seus números foram financiados por seus editores e colaboradores, sendo, por vezes, confeccionados pelos mesmos. A revista sempre encontrou-se vinculada à Nomuque Edições (Nomuque = no muque), editora dos fundadores da revista que, assim, como a revista, optou por manter-se à margem do mercado, carecendo até hoje de registro legal. Por isso alguns números, sendo de fatura inteiramente artesanal, tiveram de ser adiados por anos, Artéria 6 chegando a 11 anos de gestação graças ao seu custo de viabilização e disponibilidade da equipe de trabalho (que, além do dinheiro, emprega também sua força de trabalho na realização da revista). Vantagens e desvantagens: perde-se em segurança e conforto, ganha-se em independência.

O campo mais importante e evidente, no entanto, desta descontinuidade é, claro, a poesia, razão da existência da revista. Herdeira da tradição da poesia concreta, Artéria trabalhou desde seu primeiro número com o limite da poesia: em livre associação, se fazem presentes em seu primeiro número dois fragmentos de Galáxias (então inéditos; tudo isto tem que ver e passatempos e matatempos), um trecho da conferência sobre o nada (Lecture on nothing), de John Cage na tradução de Augusto de Campos, uma releitura de Omar Khouri do poema de Oswald (transformando metonimicamente o poema numa gozada, num êxtase bem humorado do amor, a partir da evidenciação das iniciais das palavra , AH!) e o encarte reviravolta, de Paulo Miranda. Listo estes apenas para exemplificar que, da construção complexa à simplicidade, Artéria opta sempre pela lida com trabalhos que estejam no limite da forma “poêmica”, flertando com a prosa experimental (a “proesia” de Galáxias), com as artes plásticas, com a música.

Cabe destaque aqui para o texto de Cage. Augusto de Campos afirma que o maior poeta da segunda metade do sec. XX é Cage, um músico. O texto de Cage presente no primeiro número da revista é uma conferência que está dividida em compassos, ou seja: é música. E seu tema é… o nada (seu início: “estou aqui e não há nada a dizer […] o que nós requeremos é silêncio, mas o que o silêncio requer é que eu prossiga falando […] Não tenho nada a dizer e estou dizendo e isto é poesia como eu quero” [É possível uma associação analógica com Manoel de Barros: “…mas quando não quero fazer nada, faço poesia”]).

Há nos números seguintes outras experiências de radicalidade: Artéria ainda um lado, por assim dizer, pop|Kitsch, publicando os trabalhos de Omar Khouri que flertam com os quadrinhos, o pôster sem título de  Lênin + pentelhos de Julio Plaza, citações-recriações como a square is a square is a square de Carlos Valero, o buraco negro da linguagem de Julio Mendonça, onde, por associação icônico-indicial a frase-título vai se metamorfoseando, primeiro num labirinto e depois em morcegos e os poemas não-verbais de Gastão Debreix, um dos quais tem por título é, ironicamente, Diálogo. Tudo isto ao lado de trabalhos como a tradução de Safo por Haroldo de Campos. Isto evidencia outro aspecto de Artéria: ao longo dos anos, a revista publicou poetas conhecidos ao lado de jovens poetas, sem distinção de quilate ou vertente. A revista acaba por converter-se uma espécie de antologia antológica, um documento, talvez o único relativamente sistemático, da produção de poesia visual no Brasil das últimas quatro décadas. Artéria documenta, assim, boa parte das experiências-limite da poesia brasileira recente que, talvez por desconhecimento e pelo desafio que proporcionam, ainda sejam pouco estudadas, ainda circulem pouco no âmbito acadêmico-universitário. Talvez mesmo pela dificuldade ainda patente de reconhecer  determinado âmbito da criação como poesia, que talvez efetivamente não seja. Vale aqui a observação de Julio Mendonça: “omar khouri e paulo miranda chamam as obras dos participantes da revista de trabalhos […] não são poemas? é difícil predizer o futuro disto”.

Rafael Lemos

Texto apresentado no Fórum de Literatura Brasileira Contemporânea, 2016, na Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

As citações podem ser encontradas no catálogo da exposição Artéria 40 anos. Disponível em https://issuu.com/espacoliquido/docs/a40_catalogo-sp_web

Sobre Augusto de Campos: arte, tecnologia e contemporaneidade

Atualizando o blog com a comunicação que fiz na VII Semana de Filosofia da UniRio, no dia 4 de maio de 2017. Parto do princípio de que, além de exímio poeta, Augusto de Campos é um teórico de qualidade acerca da posição da arte e do artista na contemporaneidade. Suas reflexões, ainda que apoiadas em outros pensadores, como Marshall McLuhan e mesmo Décio Pignatari, possuem caráter próprio e, se justapostas a sua obra poética, apresentam levantam questões e apresentam saídas originais. Segue o texto abaixo.

Poesia e tecnologia: formas políticas de uma vanguarda

“os artistas são as antenas [da raça]: um animal que negligencia os avisos de suas percepções necessita de enormes poderes de resistência para sobreviver”. (Ezra Pound)

O poeta Augusto de Campos escreve, no ano de 1967, uma série de artigos (apenas um deles encontra-se publicado em livro hoje) a respeito do tema “Arte e Tecnologia”. Embora seus artigos tenham por fim a divulgação, resenha e crítica de obras específicas lançadas à época (como a revista The Structurist), olhados hoje e postos em relação com sua obra poética e teórica, permitem que se busque uma reflexão inventiva própria de Augusto de Campos acerca do lugar da poesia de vanguarda em uma sociedade de massa, em consonância e diferença com os teóricos de sua época.

É necessário contextualizar, ainda que brevemente: a poesia concreta, em sua fase heróica (52 a 59), ocupou-se com a forma do texto poético, suas estruturas e relações internas, a criação de uma linhagem de precursores, uma operação de síntese destes precursores a técnicas e parâmetros base, buscando assim uma espécie de “atomização” da poesia baseada em dois postulados poundianos: “make it new” ou “literatura é novidade que permanece novidade” (POUND, 1977, 33) e a noção de paideuma: “a ordenação do conhecimento de modo que a próxima geração possa achar, o mais rapidamente possível, a parte viva dele e gastar um mínimo de tempo com itens obsoletos” (IDEM, 1977: 161).

A partir de 1960, com a política nacional, de um lado, acenando de forma otimista para a realização de certas reformas de base, desenvolvimento industrial e um aumento geral do bem estar social, e os setores artístico-culturais, de outro, criticando a poesia concreta por um suposto não-engajamento, uma não-tomada de posição – crítica (equivocada) que cresceria com o golpe civil-militar de 64 – os poetas concretos dão um giro em sua pesquisa acerca da linguagem: se antes os concretos afirmaram em seus manifestos não haver “nada fora do poema”, no editorial de Invenção nº1 (a segunda “dentição” de revistas da poesia concreta) é possível ler: “O artista é um produtor de idéias sensíveis, quando não acionantes, e a luta contra a marginalidade a que o condenam não deve levá-lo a fazer o jogo de uma sociedade utilitarista, como a nossa,[…] Está condenado. Alienado. Trabalha sob pressão e opressão e é nessa condição que deve lutar e construir”. Há ainda um giro no eixo da forma: num primeiro momento, a preocupação dos concretos era a construção da forma; em seu momento de engajamento, a passa a ser a semantização da forma. i.e.: como atribuir significado à forma?

 

Retornando ao nosso assunto. É possível encontrar nos manifestos da poesia concreta, uma tomada de posição acerca do poeta e sua função na contemporaneidade. Mais do que isto, há também uma reflexão acerca dos meios através dos quais o poeta pode realizar-se enquanto tal. A respeito disto, são emblemáticas duas frases do “plano-piloto”: “poesia concreta: produto de uma evolução crítica de formas” e “poesia concreta: tensão de palavras-coisa no espaço-tempo”. Sendo assim, a adequação do poeta e do poema aos meios de comunicação contemporâneos sempre foi uma preocupação dos poetas concretos. No prefácio a sua série de poemas coloridos, poetamenos, de 53, Augusto escreve “luminosos, ou filmletras, quem os tivera!”. Demoraria ainda uns anos, mas, em 97, sairiam seus primeiros video-poemas, vertente da poesia ainda pouco explorada no Brasil.

Nos anos 60, Augusto adota Marshall McLuhan como principal teórico para suas reflexões acerca dos meios de comunicação na sociedade de massas. Mcluhan entende a passagem da modernidade para a contemporaneidade – em termos de meios de comunicação – como a passagem da fragmentação para a contração. Diz: “A reestruturação da associação e do trabalho foi moldada pela técnica de fragmentação, que constitui a essência da tecnologia da máquina. O oposto é que constitui a essência da tecnologia da automação. Ela é integral e descentralizadora, em profundidade, assim como a máquina era fragmentária, centralizadora  e superficial nas relações humanas” (McLuhan, 1974: 21-22). O meio de comunicação não pode ser, porém, entendido como uma mera técnica instrumentável pelo e para o uso humano. Antes, o contrário disto. Nas palavras de Augusto: “O meio de comunicação, cria um novo contexto, uma nova extensão da vida sensorial e um reformulador de tôdas as sensibilidades.”. Daí a proposição-síntese de McLuhan: “O meio é a mensagem”, ou seja, o meio de comunicação não diz nada senão a si mesmo, não se refere senão a si mesmo. “Os novos contextos são sempre canibalísticos: eles desnudam e comem o homem vivo”, diz Augusto de Campos parafraseando uma entrevista de McLuhan.

No entanto, “qualquer tecnologia pode fazer tudo, menos somar-se ao que já somos” (McLuhan, 1974: 26). Como assim? Numa tentativa de explicação, o poeta paulista atende por uma posição-síntese: “… a ideia de que a tecnologia e a natureza são antitéticas é um resquício do século XIX. Ela deixa de compreender que a tecnologia e tudo o que ela implica não passam de uma natural extensão nos sistemas muscular, sensorial e nervoso do homem”. Embora seja uma reflexão simples, sem maiores esquemas filosóficos, seu sentido é igualmente claro: toda comunicação e informação produzida por parte do homem não poderá ser outra coisa que não humana. Se os novos ambientes e meios de comunica são sempre canibalísticos, Augusto associa-os em seu texto à antropofagia oswaldiana: a devoração não funciona aqui como uma destruição, mas, mais propriamente, como a transformação e o surgimento de algo mais forte. Não existe, na antropofagia oswaldiana, devorador e devorado, são ambos irrelevantes: o importante é “acertar o relógio império” através da “milionária contribuição de todos os erros”, “pela síntese […] pela invenção e pela surpresa”.

Ainda de acordo com McLuhan, se o meio é a mensagem e comunica a si mesmo, o conteúdo desta mensagem é sempre o meio anterior. Isto explicaria, por exemplo, a obssessão das vanguardas do início do séc. XX com a máquina: uma vez que a luz elétrica já havia revolucionado a forma do ser humano estruturar a vida, suas ações e associações, a máquina foi elevada a uma espécie de culto nostálgico como obra de arte, sendo possível ouvir até hoje associações do corpo humano ou mesmo da mente a uma máquina. (Um parêntese: hoje, na época do p2p, da arte-ambiente, do design individualizado, de formas de resistência política experimentais, é sintomático, para o bem e para o mal, que ressurjam neo-hippies, que retornem ao vestuário peças de roupa pré-1950, que haja surtos vintage de uma forma geral, que apareça uma geração apaixonada por novelas (ainda que via Netflix), que o movimento político de esquerda ainda se comporte como nos anos 70). Não há nada de positivo ou negativo nisto: são ações e estão dentro da ambiência proporcionada pelo meio de comunicação vigente. McLuhan nota: “não deixa de ser bastante típico que o ‘conteúdo’ de qualquer meio nos cegue para a natureza desse mesmo meio” (McLuhan, 1974: 23).

McLuhan: “A mensagem da luz elétrica é como a mensagem da energia elétrica na indústria: totalmente radical, difusa e descentralizada” (McLuhan, 1974). A velocidade dos meios de comunicação é, assim, o propulsor de uma pulverização da imagem, isto é, ela cria um ambiente onde o as imagens são recolhidas de forma desencontrada, sem prioridade. É preciso entender esta descentralização de forma dialética. Virilio nos diz: “velocidade é poder”. No mundo cego pelo excesso da imagem, quem hierarquiza e prioriza nossa recepção destas imagens é o poder: na época de Augusto de Campos e McLuhan, o rádio e posteriormente, a televisão; na nossa, Google e Facebook. Entra aqui novamente a consideração acerca da função do artista. O artista é o encarregado de explorar as novas mídias e criar a consciência do novo contexto. Augusto de Campos escreve em sua coluna no jornal:

“Como deve o artista responder a um mundo elétrico em que tudo ocorre simultáneamente? Em primeiro lugar, o artista deve tornar patente a existência desse mundo e não se deixar perder pelo interesse na velha maquinaria

da era industrial precedente.”

E

“A arte deve ser vista, então, como uma tentativa de estender a consciência. A tarefa da arte, agora, é estender a consciência para dentro do contexto, criar um contexto que seja, êle próprio, totalmente consciente.”.

Em outras palavras, a tarefa do artista é justamente jogar na falha e na contramão deste poder, trabalhar a velocidade (tecnologia) contra o poder, trabalhar na conscientização, não sistemática, doutrinária, mas da existência da estrutura de poder e da lida com o meio de comunicação atual – poesia é resistência quando é design do mundo, atuando do mesmo modo que o meio, i.e., na reelaboração das sensibilidades, mas contrariamente ao poder. Esta é uma preocupação evidente na obra de Augusto de Campos. Se o circuito elétrico cria um mundo de sucessão desorganizada de eventos, o artista responde com o happening. Em 64, Augusto, Waldemar Cordeiro e Damiano Cozzella executaram um happening na Galeria Atrium, em SP, como abertura à exposição dos popcretos: entre serrotes, pedaços de móveis e sucata de automóveis, a tomada de posição. Numa época onde a arte não-representacional já garantia seu lugar como peça decorativa e item de mercado, surge uma manifestação artística que dura exatamente o tempo de sua instauração, impossível de venda, mas só de experiência. Experiência do quê? Experiência da conscientização do mundo em que já se vive: o happening, assim como a pop-art, nos diz Augusto de Campos, “… toma um fragmento do contexto e o coloca dentro de um [espaço] de arte”, anunciando o próprio contexto como obra de arte.

No popcreto SS (poema ao fim do texto), por exemplo, a colagem de recortes de jornais joga com “semântica ambígua das siglas”. A sigla SS, aparece assim, como índice plural, como signo, a princípio, a múltiplo: a SS nazista, eSSo, geSSy Lever, Soviete Supremo, cifrões, a miSS, o progreSSo e, sobre Cuba, “Sem Sanções”. Diante da pluralidade dos “detalhes-detritos da realidade” e seu processo de significação imediata, porém, a uniformidade da sigla é fria: ao contrário de um nome, que é capaz de evocar um significado sem que esteja imediatamente remetido a um contexto, a sigla não aponta para nenhum referente-de-mundo, a menos que já se encontre atrelada ao nome que ela signifique ou ao contexto deste nome. Funciona mais como uma articulação fonética desprovida imediatamente de sentido do que como um signo. Augusto constrói, portanto, com o “semi-signo” SS, não associações a significados imediatos, mas, dentro desta justaposição de “detalhes-detritos da realidade”, uma rede de denotações onde, de forma mais próxima ou mais distante, todas as palavras encontram-se dentro de um grande campo semântico: nas palavras de Augusto, “o caos antropofágico brasileiro”. Este caos antropofágico, no entanto, não é uma carnavalização de questões sociais, mas a evidenciação de uma ligação entre regimes de exceção (a polícia nazista, o Soviete), o poder do capital internacional (eSSo, geSSy Lever, progreSSo) e a sociedade do espetáculo (miSS). A este procedimento, Augusto dá o nome de concreções semânticas, i.e., a maneira da poesia concreta encarar o problema da semântica e do engajamento no poema.

A respeito da era da eletricidade, McLuhan afirma: “Eletricamente contraído, o globo já não é mais do que uma aldeia. A velocidade elétrica, aglutinando tôdas as funções sociais e políticas numa súbita implosão, elevou a consciência humana de responsabilidade”(McLuhan, 1974: 19). Trazendo esta responsabilidade para o campo da arte, o poeta concreto afirma: “Muitas pessoas ainda gostam do seu invólucro e se apegam ao papel de consumidor. Mas a nova forma de arte simplesmente requer que o público seja produtor e não consumidor! Isso demanda uma grande dose de energia e de empreendimento da parte do espectador.” e “a função da arte não é desenvolver resíduos e incrustações de tipo fóssil; mas mover-se rápidamente, à maneira de guerrilhas, em novas esferas de ação e enfrentar conjuntamente novas espécies de contextos, criar novos tipos de cápsulas de tempo e de espaço em que o homem possa sobreviver, a despeito de suas próprias fantásticas invenções.”

Rafael Lemos

BIBLIOGRAFIA

CAMPOS, Augusto de. poesia antipoesia antropofagia & cia. SP: Cia das Letras, 2015.

MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. Tradução: Décio Pignatari. SP: Cultrix, 1974.

POUND, Ezra. ABC da literatura. SP: Cultrix, 1977.

 

popcreto SS:popcreto SS Augusto de Campos

William Carlos Williams, por Allen Ginsberg

Dia 4 de março comemorou-se a passagem de William Carlos Williams. Poeta americano, um dos que alavancou a poesia moderna americana após a Primeira Guerra Mundial. De Williams, fico apenas com o momento onde Ginsberg o descreve em sua poética: “…abre toda uma nova área da realidade sobre a qual você pode escrever, e que era o ponto de Williams – que a poesia é uma forma de recuperar nossas próprias vidas (penso que estas são suas próprias palavras), de rememorar, recuperar, tomar posse de nossas próprias vidas, mais do que conduzir uma vida herdada, mais do que mentalmente seguir imagens e as práticas mentais e as formas do pensamento de outros séculos e outras terras”.(1)

Deixo para leitura o poema que Allen Ginsberg escreveu acerca da morte de Williams, traduzido por mim. As notas são da edição de Fernanda Pivano.

Notícia de morte

Andando de noite na estrada de asfalto
do campus ao lado do Instrutor Alemão com Óculos
W.C. Williams está morto disse ele com sotaque
sob as árvores em Benares; Eu parei perguntei
Williams está morto? Entusiástico e de olhos abertos
sob a Big Deeper(2). Parado no Pórtico
do bangalô da International House Annex
insetos zumbindo em volta da luz elétrica
lendo o obituário Médico no Time.
“out among the sparrows behind the shutters”(3)
Williams está na Big Dipper. Ele não está morto
como as muitas páginas de palavras emoção em arranjo
com suas entonações as bocas de crianças humildes
tornando-se sutis mesmo em Bengala. Assim
há uma vida movendo-se para fora de suas páginas; Blake
também “vivo” através de suas experienciadas máquinas.
Foram suas últimas palavras qualquer coisa de Negro lá fora
no quarto acarpetado da casa de madeira
em Rutherford? Me pergunto o que ele disse,
ou teria qualquer coisa restado nos reinos do discurso
após o ataque & a freme-cérebro ruína entraram
em seus pensamento? Se eu rezar por sua alma no Bardo Thodol(4)
ele poderá ouvir a inesperada vibração de estrangeira piedade.
Quietamente desconhecido por três semanas; agora eu vi Passaic (5)
e Ganges, um, consentindo sua devoção,
porque ele percorreu a margem de aço & rezou
para uma Deus no rio,  que ele somente inventou,
uma outra Ganga-Ma(6). Montando no velho
ferruginoso submarino Holland(7) no andar térreo
do Paterson Museum ao invés de um crocodilo celestial.
Lamentai, Ó Vós, Anjos da Esquerda! que o poeta
das ruas agora é um esqueleto sob o pavimento
e não há outra velha alma tão doce e humilde
e queixo feminino e ele-olhos pode ver vocês
O que vocês queriam estar entre os bastardos lá fora.

20 Março, 1963.

tradução: Rafael Lemos
Death News 

Walking at night on asphalt campus
 road by the German Instructor with Glasses
 W. C. Williams is dead he said in accent
 under the trees in Benares; I stopped and asked
 Williams is Dead? Enthusiastic and wide-eyed
 under the Big Dipper. Stood on the Porch
 of the International House Annex bungalow
 insects buzzing round the electric light
 reading the Medical obituary in "Time".
 "out among the sparrows behind the shutters"
 Williams is in the Big Dipper. He isn't dead
 as the many pages of words arranged thrill
 with his intonations the mouths of meek kids
 becoming subtle even in Bengal. Thus
 there's a life moving out of his pages; Blake
 also "alive" thru his experienced machines.
 Were his last words anything Black out there
 in the carpeted bedroom of the gabled wood house
 in Rutherford? Wonder what he said,
 or was there anything left in realms of speech
 after the stroke & brain-thrill doom entered
 his thoughts? If I pray to his soul in Bardo Thodol
 he may hear the unexpected vibration of foreign mercy.
 Quietly unknown for three weeks; now I saw Passaic
 and Ganges one, consenting his devotion,
 because he walked on the steely bank & prayed
 to a Goddess in the river, that he only invented,
 another Ganga-Ma. Riding on the old
 rusty Holland submarine on the ground floor
 Paterson Museum instead of a celestial crocodile.
 Mourn O Ye Angels of the Left Wing! that the poet
 of the streets is a skeleton under the pavement now
 and there's no other old soul so kind and meek
 and feminine jawed and him-eyed can see you
 What you wanted to be among the bastards out there.

 Benares, March 20, 1963"

Notas:

(1)trecho que retirei e traduzi de http://ginsbergblog.blogspot.com.br/2011/08/spiritual-poetics-11-william-carlos.html . Mas também encontra-se disponível em áudio na coleção do Naropa University: https://archive.org/details/naropa?&sort=-downloads&page=2

(2)Big Dipper: Nome dado às sete estrelas que formam o corpo principal da constelação de Ursa Maior.

(3)citação imprecisa de January Morning XIII(?) de Williams.

(4) Bardo Thodol: Segundo os Lamas do Tibet, Bardo é o estado que intercorre entre a morte e o renascimento. Bardo Thodol significa: “Liberação mediante escuta no plano do pós-morte” e implica um método yogue aproximação da liberdade nirvânica, para além do ciclo de nascimento e morte. É um livro sagrado, resumo das principais doutrinas da escola budista do Mahayana e baseado na ciência oculta da filosofia yogue ensinada na universidade budista  de Nalanda, a Oxford da Índia antiga. Como manual místico de conduta através do mundo exterior dos vários campos de ilusão (cujas fronteiras são a vida e a morte) assemelha-se ao Livro Egípcio dos Mortos. Seja o Livro Egípcio dos Mortos (cujo título exato seria A Saída do Dia; em egípcio faraônico: Per Em Hru) seja o Livro Tibetano dos Mortos (em tibetano: Bardo Thodol) introjetam com métodos diversos a arte de morrer  e aproximar-se a uma vida nova de modo mais simbólico e esotericamente profundo do que o fazem os tratados da Europa cristã medieval sobre a arte de morrer (entre os quais se pode considerar típico o Ars Moriendi).

(5) O rio que banha Paterson, a cidade sobre a qual William Carlos Williams escreve um poema.

(6) Ganga-Ma: a mão Gange, representada tradicionalmente cavalgando um crocodilo.

(7) Andrew Holland: construtor do primeiro submarino, conservado (ainda que completamente enferrujado) no Paterson Museum.

 

 

 

Hölderlin

Friedrich Hölderlin aniversaria, isto é, nasce, renasce este mês. Estamos adiantados, é verdade. Mas, para não deixar o blog sem atualizações e lembrar esta data que virá – 20 de março (de 1770) – deixo aqui as duas traduções que fiz de poemas deste e um poema que fiz para Hölderlin.

Hölderlin foi negligenciado durante anos, e mesmo por seus contemporâneos (dentre os quais Schelling, Schiller, Voss…): suas traduções do grego foram motivo de piada, e isto  ficou registrado em carta. Schelling, por exemplo, escreve a Hegel: “A versão [de Hölderlin] de Sófocles demonstra cabalmente que se trata de um caso perdido”. Somente a contemporaneidade, em sua reavaliação dos princípios de tradução (a desconfiança da possibilidade de uma “tradução fiel” e, por conta disso, uma proliferação de reflexões acerca do tema), reabilitou as traduções de Hölderlin. O mesmo se passa, quer me parecer, com seus poemas: visto com reservas, sobretudo em relação às obras fragmentárias de seu período da loucura, Hölderlin não teve a mesma aceitação canônica que contemporâneos seus, como Goethe e Schiller. Me faltariam fontes de apoio, mas tenho a impressão de que é a partir do fim do século XIX que sua obra poética passa a ser encarada como grande, tão grande quanto a dos maiores poetas alemães. Basta ver o acolhimento entusiasmado que filósofos como Nietzsche e Heidegger fazem à sua obra.

Sem mais a dizer, passo às traduções:

A Diotima

Bela vida! tu vives, como as ternas flores no inverno,
No envelhecido mundo vives secretamente só.
Amável almejas além, a ti ao sol, na luz da primavera
A aquecer; nela buscas a juventude do mundo.
Teu sol, o belo tempo é ocaso
E na gélida noite urra-se apenas o furacão.

tradução: Rafael Lemos

An Diotima

Schönes Leben! du lebst, wie die zarten Blüten im Winter,
In der gealterten Welt blühst du verschlossen, allein.
Liebend strebst du hinaus, dich zu sonnen am Lichte des Frühlings,
Zu erwarmen an ihr, suchst du die Jugend der Welt.
Deine Sonne, die schönere Zeit, ist untergegengen
Und in frostiger Nacht zanken Orkane sich nun.

Aos jovens poetas 

Amados irmãos!, madura talvez nossa arte esteja
Pois, qual jovem não seja, longe vai seu fermento,
Rumo ao repouso da Beleza;
Sê apenas devotos, como o grego o foi.

Amai os deuses e pensai amigos aos mortais!
Repeli arroubo e frio! Nada ensinai ou descrevei!
Quando o Mestre os amedrontar,
Pedi à grande Natureza um conselho!

tradução: Rafael Lemos

An die jungen Dichter

Lieben Brüder! es reift unsere Kunst vielleicht,
Da, dem Jünglinge gleich, lange sie schon gegärt,
Bald zur Stille der Schönheit;
Seid nur fromm, wie der Grieche war!

Liebt die Götter und denkt freundlich der Sterblichen!
Haßt den Rausch, wie den Frost! lehrt, und beschreibet nicht!
Wenn der Meister euch ängstigt,
Fragt die große Natur um Rat.

Abaixo, “Antígone/Hölderlin, o poema que fiz como homenagem à Hölderlin e sua tradução:

Hölderlin Antígone POEMA.jpg

 

Pequena homenagem a Bertold Brecht

Hoje (10-02) é aniversário de Bertold Brecht e não é necessário dizer da urgência com que Brecht hoje se apresenta. Para ser lido. Para ser encenado. Para ser pensado.

Faço minha modesta e breve homenagem publicando aqui alguns poemas que traduzi. São traduções livres, transposições por vezes focadas mais na fluidez do texto do que propriamente na exatidão do termo. Espero que gostem.

O TARDIO

Eu reconheço: eu
Não tenho esperança.
As falas cegas de uma saída. Eu
Vejo.

Quando os erros estão consumidos
senta-se, como última companhia,
conosco, o Nada, face-a-face.

(tradução: Rafael Lemos)

DER NACHGEBORENE

lch gestehe es: ich
Habe keine Hoffnung.
Die Blinden reden von einem Ausweg. lch
Sehe.

Wenn die Irrtümer verbraucht sind
Sitzt als letzter Gesellschafter
Uns das Nichts gegenüber.

***********

A FUMAÇA

Pequena casa sob árvores no lago.
Do teto sobe fumaça.
Ele sentiu
Quão desconsolados eram
Casa, árvores e lago.

(tradução: Rafael Lemos)

DER RAUCH

Das kleine Haus unter Bäumen am See
Vom Dach steigt Rauch
Fehlte er
Wie trostlos dann wären
Haus, Bäume und See.

**********

A TROCA DO PNEU

Eu sento à beira da estrada.
O motorista troca o pneu.
Eu não gosto do lugar de onde vim.
Eu não gosto do lugar para onde vou.
Por que vejo a troca de pneus
Com impaciência?

(tradução: Rafael Lemos)

DER RADWECHSEL

lch sitze am Straßenhang
Der Fahrer wechselt das Rad.
Ich bin nicht gern, wo ich herkomme.
lch bin nicht gern, wo ich hinfahre.
Warum sehe ich den Radwechsel
Mit Ungeduld?

**********

CANÇÃO DO DRAMATURGO (trecho)

Eu sou um dramaturgo. Eu mostro
Aquilo que eu vi. No mercado dos homens
Eu vi como os homens são trocados. Isto
Eu mostro, eu, o dramaturgo.

Como eles entram no quarto uns dos outros com planos
Ou com cassetetes ou com dinheiro
Como eles param na estrada e esperam
Como eles causam quedas uns aos outros
Cheios de esperança
Como eles acertam compromissos
Como eles seguram uns aos outros
Como eles se amam
Como eles defendem o butim
Como eles comem
Isto mostro eu.

As palavras com as quais chamam uns aos outros, relato eu.
O que a mãe diz ao filho
O que o empresário ordenou ao empregado
O que a mulher ao homem responde
Todas as palavras amargas, as autoritárias,
As suplicantes, as equívocas,
As mentirosas, as ignorantes,
As belas, as ofensivas
Todas relato eu.

(tradução: Rafael Lemos)

LIED DES STÜCKSCHREIBERS

Ich bin ein Stückschreiber. Ich zeige
Was ich gesehen habe. Auf den Menschenmärkten
Habe ich gesehen, wie der Mensch gehandelt wird. Das
Zeige ich, ich, der Stückschreiber.

Wie sie zueinander ins Zimmer treten mit Plänen
Oder mit Gummiknüppeln oder mit Geld
Wie sie auf den Straßen stehen und warten
Wie sie einander Fallen bereiten
Voller Hoffnung
Wie sie Verabredungen treffen
Wie sie einander aufhängen
Wie sie sich lieben
Wie sie die Beute verteidigen
Wie sie essen
Das zeige ich.

Die Worte, die sie einander zurufen, berichte ich.
Was die Mutter dem Sohn sagt
Was der Unternehmer dem Unternommenen befiehlt
Was die Frau dem Mann antwortet
Alle die bittenden Worte, alle die herrischen Die flehenden, die mißverständlichen
Die lügnerischen, die unwissenden
Die schönen, die verletzenden
Alle berichte ich.

**************

É possível ler outros poemas de Brecht na internet. Segue uma página com uma recolha de poemas do autor: http://mepr.org.br/cultura-popular/poesias/96-coletanea-de-poemas-de-bertolt-brecht.html

Tradução da semana: “Quem dominará o universo?” e “Guru”, de Allen Ginsberg

O nome de Allen Ginsberg dispensa apresentações. Com uma poética de alto nível e temática diversa desde os anos 50 – no olho do furacão da Beat Generation – e uma trajetória de ativismo político igualmente marcante, falar da importância da obra de Ginsberg na poesia do século XX parecerá sempre uma espécie de redundância. Da mesma forma, dizer que em seus poemas surgem referências à sua própria vida ou que sua atividade política transborda para a sua poesia e vice-versa não seria nada de novo. Se é impossível evitar a redundância, apresento as traduções e na quarta, dia de resenha, trago comentários sobre a poética de Allen Ginsberg.

Antes, resta apenas dizer que Quem dominará o universo? traz as notas de Fernanda Pivano, que estão em Mantra del Re di Maggio, edição Mondadori, 1973. Guru foi recriada livremente, mantendo o máximo possível o número de sílabas e o ritmo dos versos, mas em outra forma. Peço desde já desculpas.

Quem dominará o universo?
Uma amarga noite fria de inverno
conspiradores nas mesas do café
                        discutindo prisões místicas
A Revolução na América
            já começou não bombas, mas greves
                        assentamentos no topo de submarinos
            em ruas próximas à Prefeitura –
Quantas famílias controlam os Estados?
            Ignorem o Governo,
                        enviem seu protesto para Clint Murchison.
Os Índios venceram a causa com o Juiz McFate
                                          Peiote seguro no Arizona –
            Em meu quarto um junky enjoado
                                                   treme no 7° dia
                                           Choroso, renascido ao Inverno
Che Guevara tem um puta pau
                                                    as bolas de Castro são rosa –
O Fantasma de John F. Dulles paira
                                           sobre a América feito linho sujo
             posto sobre o rubro ocaso invernal,
             Fumos de Gás Inconsciente
                                           emanam de seu cadáver
                        & hipnotizam os intelectuais Egípcios –
Ele range os dentes em horror & cruza seus
                                           fêmures sobre o crânio
             Sopra poeira de seu cu
                        suas mãos estão cheias de bactéria
                                           O verme está em seu olho –
             Ele está declarando contrarrevoluções no
                                                                  Mundo-verme,
                        meu gato vomitou-o na última
                                                                           Quinta.
& Forrestal voou de sua janela feito uma Águia –
América está gastando dinheiro para derrubar o Homem
                                              Quem são os soberanos da terra?
6 de Janeiro de 1961.
Notas (Fernanda Pivano):
Clint Murchison: um dos seis milhardários que controlam os EUA através do petróleo do Texas.
Juiz McFate: juiz que nos anos 40 declarou legal o peiote no Arizona.
John Forster Dulles: secretário do Estado de Eisenhower. Figura crucial da Guerra Fria, patrocinou uma política agressiva contra o Comunismo no mundo, reforçando tratados internacionais neste sentido. Advogou pelo apoio dos EUA à França na guerra da Indochina, contra a Liga pela Independência do Vietnam (1946-1954). [esta nota não é de Fernanda Pivano]
James Forrestal:  um dos secretários de Defesa que nos anos 50 se mata atirando-se pela janela de um hospital de Washington, perturbado pela idéia de que os russos estariam invadindo a América do Norte.

Tradução: Rafael Lemos

 

GURU
A lua é que desaparece
E as estrelas que se escondem, não eu
É a Cidade que esvai, Eu fico
calçados esquecidos,
de calções invisíveis
O som um sino que chama
 Tradução: Rafael Lemos
A original:
GURU
It is the moon that disappears
It is the stars that hide, not I
It’s the City that vanishes, I stay
with my forgotten shoes,
my invisible stocking
It is the call of a bell
Primrose Hill May ‘65